Notice // L’Université indochinoise de Hanoi

L’université de Hanoi – ou Université indochinoise – est sans doute l’institution sur laquelle j’ai le plus écrit jusqu’ici : j’ai d’ailleurs déjà raconté son histoire sur ce carnet… Et j’ai encore récemment eu l’opportunité de publier un texte en anglais à ce sujet. Je saisis donc cette occasion pour compléter le billet précédent par l’intermédiaire d’une notice qui me permettra (j’espère) de poser (clarifier ?) quelques enjeux pour mes recherches sur les mobilités étudiantes. Et j’y ajoute quelques pistes bibliographiques en français. 

  • Présentation

Pour un historique de l’université, voir ici.

  • Enjeux de la recherche

Longtemps peu étudiée par les historiens français – généralement intégrée à des études plus globales sur l’éducation en Indochine – l’Université de Hanoi connaît un regain d’intérêt depuis quelques années (voir bibliographie ci-dessous). De plus, le centenaire de sa fondation a été célébré au Vietnam et a donné lieu à des événements venant légitimer le passé colonial de l’université vietnamienne.

Dans le cadre de mes recherches, elle est à l’origine de plusieurs interrogations et réflexions en lien avec les mobilités:

  • Des origines mobiles… Née de la volonté de Paul Beau d’attirer des étudiants de toute l’Asie, l’université semble liée, dès l’arrêté fondateur de 1906, aux circulations d’étudiants. Le gouverneur général n’hésite pas à envoyer des courriers pour promouvoir sa réalisation dans les différents pays du continent. Les effets sont limités mais tout au long de la période, les sources mentionnent la présence d’étudiants chinois. Mon travail est donc de déterminer le poids, les modalités et les trajectoires de ces étudiants non-coloniaux qui peuplent l’université. À cela vient s’ajouter la question des origines géographiques des étudiants indochinois, celles-ci induisant des mobilités plus ou moins longues. Dans mon mémoire de Master, les données collectées m’avaient permis de souligner la forte présence tonkinoise dans les années 1920 et donc d’un champ d’attraction relativement restreint au cours de cette période. Mais le développement d’infrastructures d’accueil. 
  • … à ne pas surestimer : la concordance temporelle entre essor des départs d’étudiants vietnamiens vers le Japon et ouverture d’une université à Hanoi pourrait être interprétée comme une relation de cause à effet. À tort. Au cours de mes recherches doctorales, l’étude des correspondances et autres archives relatives aux “voyages vers l’Est” des étudiants vietnamiens m’a permis de déterminer que le gouvernement général de l’Indochine prend véritablement conscience de ces migrations (été 1906) après la promulgation de l’arrété (mai 1906). Celles-ci restent d’ailleurs limitées jusqu’à la fin de l’année 1906. Il n’est pas inconcevable qu’en 1907, certains administrateurs considèrent l’ouverture de l’université comme un moyen de détourner les flux  vietnamiens vers le Japon mais cela reste difficilement démontrable… En revanche, la volonté d’attirer des étudiants chinois, dans la continuité du mouvement lancé par la fondation de l’École Pavie, est davantage défendable.
  • Choisir l’Université de Hanoi : comme en Inde, l’ouverture d’une université en Indochine ne met pas fin aux séjours d’études hors de la colonie. Au contraire : c’est après son ouverture que les mobilités atteignent leur apogée. Dans ce contexte, pourquoi choisir l’Université de Hanoi ? Quel est le rôle des autorités dans la réorientation des flux vers l’institution coloniale ? Il ne faut pas non plus oublier l’action de personnalités privées, individuelles et collectives, dont certaines mettent en place des bourses ou créent des foyers pour accueillir les étudiants non-tonkinois. Il s’agit également de considérer la possible complexité des parcours : des études à Hanoi peuvent-elles conduire à des études extra-coloniales ?
  • Ainsi, la question de l’accueil (coucou le chapitre de thèse que je rédige en ce moment) et des sociabilités engendrés par ces mobilités à une échelle spécifique sont également à prendre en compte. Des similitudes existent-elles avec des mobilités à d’autre échelle ? Des transferts ? Des connexions ?
  • uantifier et cartographier… afin d’analyser le lien entre développement d’une institution d’enseignement supérieur en situation coloniale et mobilités étudiantes.
  • Quelques pistes bibliographiques

Sylvie Guillaume, “L’Université de Hanoi, premier pôle de la francophonie, 1880-1954”, in L’Université et la francophonie, Ottawa, Centre de Recherches en Civilisation canadienne-française, 1999 : quelques pistes de réflexion présentées lors d’un colloque sur la francophonie… 

Pascale Bezançon, Une colonisation éducatrice ? L’expérience indochinoise (1860-1945), Paris, L’Harmattan, 2002 principal ouvrage en français sur l’enseignement en Indochine française, comprend quelques passages sur l’université. 

Hoang Van Tuan, “L’enseignement supérieur en Indochine (1902-1945)”, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Yves Mollier, Université de Paris-Saclay, 2016 : thèse récente entièrement dédiée à l’enseignement supérieur et donc en grande partie à l’université de Hanoi. 

Du même auteur : Hoang Van Tuan, « L’Université de Hanoi (1906-1945). Un outil de renouvellement des élites et de la culture vietnamiennes ? », Outre-Mers. Revue d’histoire, T. 105, n°394-395, 2017,  p. 61-84.

Ciné-Asie // “Dans un recoin de ce monde”

Billet initialement publié sur le site de l’association pour les mondes asiatiques le 11 mars 2018.

Succès retentissant au Japon, attirant plus de deux millions de spectateurs lors de sa sortie à l’automne 2016[1]Dans un recoin de ce monde reprend à sa manière un thème déjà traité par la littérature et le cinéma : la Seconde Guerre mondiale, du point de vue japonais. Comme dans Le tombeau des lucioles, adaptation cinématographique en 1988 de la nouvelle semi-autobiographie d’Akiyuki Nosaka, c’est à travers les yeux de la jeunesse japonaise que l’on découvre le quotidien de la population de l’archipel en guerre. Mais ici, c’est une vision plus diffuse du conflit qui a été choisie, s’intensifiant progressivement jusqu’à la funeste journée du 6 août 1945.

Réalisé par Sunao Katabuchi et adapté du manga éponyme de Fumiyi Kōno, Dans un recoin de ce monde (この世界の片隅に, Kono sekai no katasumi ni) suit le quotidien de Suzu, une Japonaise originaire d’Hiroshima née en 1925. Le film s’ouvre sur une phrase simple mais qui introduit parfaitement le personnage : « On a toujours dit que j’étais une rêveuse ». C’est tout le point de vue du film qui est résumé ici : Suzu, tant rêveuse que maladroite, artiste dans l’âme, va voir sa vie et celle de ses proches rattrapées par la guerre et ses atrocités. Dès lors, le film semble se diviser en deux parties :

La fin de l’innocence

La première partie du film est fondée sur le récit du quotidien de Suzu, à un tournant de sa vie, puisqu’elle passe du statut d’enfant à celui d’épouse. Tournant qu’elle subit plus qu’elle ne le choisit : elle ne connaît pas son époux alors que celui-ci vient demander sa main directement auprès de ses parents. Ses difficultés à s’adapter à sa nouvelle vie à Kure, où vit la famille de son époux, sont renforcées par sa grande maladresse, qui devient le « running gag » du film : Suzu perd ses affaires, ne sait pas coudre, cuisine mal… En filigrane, c’est un portrait de la vie des jeunes japonaises qui transparaît : la vie en famille dans une seule et même maison où l’épouse doit se charger des tâches de la vie quotidienne, notamment lorsque sa belle-mère n’est plus en mesure de le faire.

de le faire.jpg

La crédulité et la passivité de Suzu face au quotidien et à ses aléas sont flagrantes. C’est d’abord à travers ses dessins qu’elle voit le monde, l’observant avec une distance naïve. Cette dernière est visible concernant le rapport à la guerre de l’héroïne : le conflit n’apparaît alors qu’en toile de fond, tel un décor distant. Ce n’est qu’au bout d’une quarantaine de minutes qu’il fait réellement irruption dans le récit lors d’une alerte aérienne. Alors qu’un soldat est chargé de prévenir la population de Kure, où vit la belle-famille de Suzu, qu’il s’agit d’une alerte réelle, les navires de guerre apparaissent pour la première sur la baie d’Hiroshima. Pourtant, ceux-ci demeurent une distraction pour Suzu et sa nièce qui, le lendemain, s’amusent à observer et nommer les vaisseaux.

vaisseaux.jpg

Cette première partie est également l’occasion d’allusions aux évolutions de la société nippone : Suzu doit se confronter à sa belle-sœur, Keiko, qui vit dans une autre ville avec ses beaux-parents à la suite du décès de son mari. D’un caractère froid et peu aimable, elle incarne une autre vision de la femme : elle cherche qui cherche à s’émanciper et garde en elle le souvenir amer d’années plus « libres » et heureuses durant l’entre-deux-guerres. On la voit notamment errer dans les rues de Kure, portant une tenue typique des « années folles », avec un chapeau-cloche et une robe dont la taille basse est soulignée. Mémoire d’un passé plus heureux, elle est durement touchée par la guerre, perdant ce qu’elle a de plus cher, symbolisant la destruction – si ce n’est la déchéance – associée à la décennie 1940.

1940.jpg

Une dernière figure de femme est incarnée par Lin, une prostituée que Suzu rencontre alors qu’elle s’est égarée dans la ville. Le réalisateur joue encore avec l’innocence de son personnage, celle-ci demandant si elle se trouve « dans un palais secret » alors qu’elle est confrontée à un monde plus urbain où l’on va au café manger des « gaufrettes avec de l’ice-cream ».

Rattrapée par la guerre

Petit à petit, la guerre s’immisce plus intensément dans le quotidien. Elle passe d’abord par les difficultés liées au rationnement, les alertes plus nombreuses mais également la surveillance de la police militaire. Celle-ci soupçonne Suzu d’espionnage car des agents l’ont surprise en train de dessiner la côte. Si leur irruption dans la maison familiale a une fin heureuse, elle reflète les pressions et la paranoia qui émaillent le quotidien de la population japonaise.

La tension augmente lors des bombardements, qui arrachent au sens propre Suzu à ses dessins puisqu’elle perd un bras lorsqu’une bombe à retardement explose près d’elle. L’heure n’est plus à la rêverie mais bel et bien au conflit… et finit par conduire au bombardement atomique du 6 août 1945 à Hiroshima, où continue de vivre la famille de Suzu.

SUZU.png

Malgré tout, le réalisateur a fait le choix de maintenir une alternance entre scènes tragiques, dépeignant le paysage post-apocalyptique et l’afflux de réfugiés après l’explosion de Little boy, et moments plus légers, comme lors des repas en famille. C’est en outre sur cette image d’une maison, abîmée par les bombes, mais toujours debout et à la cheminée fumante évoquant le confort d’une réunion familiale, que le film s’achève.

C’est donc une guerre qui n’épargne personne, et surtout pas les plus fragiles et innocents, qui est dépeinte ici. Mais c’est surtout une histoire sociale, de la vie quotidienne au Japon pendant la Seconde Guerre mondiale : il ne s’agit en aucun cas de présenter le conflit à travers une approche politique ou militaire. Il apparaît bien difficile de dresser une chronologie précise du déroulement de la guerre tant celle-ci est seulement appréhendée à travers les yeux des personnages. Dans un recoin de ce monde est d’abord un film de survie, d’adaptation à un quotidien troublé, également décrit dans un article de Genichiro Takahashi, repris par Courrier international[2], dont la mère évita de justesse le bombardement d’Hiroshima.

[1] « Tout ce qu’il faut savoir sur le film japonais ‘Dans un recoin de ce monde’ », Courrier international, 5 septembre 2017, disponible en ligne [https://www.courrierinternational.com/article/en-salle-tout-ce-quil-faut-savoir-sur-le-film-japonais-dans-un-recoin-de-ce-monde].

[2] « ‘Dans un recoin de ce monde’, le film événement sur Hiroshima », Courrier international, 5 septembre 2017, disponible en ligne [https://www.courrierinternational.com/article/japon-dans-un-recoin-de-ce-monde-le-film-evenement-sur-hiroshima].

Ciné-Asie // Intro + “À la verticale de l’été”

Le carnet est très calme depuis quelques temps… Si j’espère que mon séjour à Oxford  pendant tout le mois de mai me permettra de lui redonner un peu de vitalité, j’ai décidé d’agir en y ajoutant quelques billets sur des films asiatiques que je rédige ponctuellement pour l’Association pour les mondes asiatiques, créée au cours de l’été 2017 par des étudiants de Paris 1. Je vous invite à visiter leur site et à découvrir les multiples activités (conférences, ateliers linguistiques et culturels…) et articles qu’ils proposent autour de l’Asie ici

On commence aujourd’hui avec À la verticale de l’été qui m’avait permis de retrouver l’atsmophère estivale de Hanoi : 

Sorti en salle en 2000, À la verticale de l’été (Mùa hè chiều thẳng đứng) est un film de Trần Anh Hùng, réalisateur français d’origine vietnamienne, arrivé en France en 1975 à l’âge de douze ans en tant que réfugié. On lui doit également, entre autres, L’odeur de la papaye verte (1993) ou, plus récemment, l’envoûtant Éternité (2016).

Pour ce troisième long-métrage, Trần a choisi, comme pour ses deux précédents films, de planter sa caméra au Vietnam et plus particulièrement, à Hanoï, au service d’un synopsis dont la simplicité est en réalité trompeuse pour le spectateur :

« À Hanoï, trois sœurs, Lien, Suong et Khanh se retrouvent pour un repas d’anniversaire. Derrière leur complicité apparente se cache en fait un secret… »

À la verticale de l’été n’est pourtant pas un film reposant sur le suspens d’un secret familial. La poésie l’emporte sur l’intrigue tout en permettant au réalisateur d’évoquer différents thèmes comme la famille, les relations fraternelles et sororales ou encore l’amour. Ainsi, chacune des sœurs incarne un aspect de cette dernière thématique, leurs secrets comme leurs désirs se croisant et s’entrecroisant le temps d’un été chaud et humide dont la capitale vietnamienne a, elle aussi, le secret.

Liên (Trần Nữ Yên Khê), la plus jeune des trois sœurs – et la seule encore célibataire – vit avec son frère dans la maison familiale. Leur réveil, soit dans des lits voisins soit dans le même lit, tout en soulignant l’ambiguïté de leur relation, devient rapidement une scène récurrente du film, symbolisant la langueur et l’indolence de chaudes journées estivales qui se succèdent sans totalement se ressembler. Liên semble incarner la jeunesse vietnamienne dans toute sa naïveté et son inexpérience. Son secret est le reflet de sa méconnaissance des relations sexuelles et semble faire écho à des problématiques réelles au sein de la société vietnamienne, telle la contraception. Il est pourtant traité avec une insouciance, qui contraste avec la situation de sa sœur Suong (Như Quỳnh).

3.jpg

Enfin Khanh (Lê Khánh), sans doute la plus discrète des trois sœurs, est enceinte et choisit de l’annoncer d’abord à son époux. C’est l’expérience de celui-ci qui est alors mise en avant par Trần : lors d’un voyage d’affaires, il est soumis à la tentation de l’adultère alors qu’il rencontre une aussi belle que mystérieuse jeune femme dans son hôtel.

4.jpg

À travers ces deux derniers récits entremêlés, c’est l’absence et la distance qui semblent mettre à mal les liens sentimentaux existant entre les différents couples. Face à cela, la tendresse entre les trois sœurs apparaît comme plus solide, résistant à toutes les épreuves. Le partage des secrets entre sœurs devient un moyen de les alléger, procurant réconfort et soulagement.

À la verticale de l’été offre également un portrait, teinté de poésie, de la société vietnamienne à plusieurs égards. C’est d’abord l’importance de la famille qui transparaît tout au long du film. Elle ne repose pas seulement sur le lien fort entre Liên, Suong et Khanh. Ces dernières se retrouvent pour préparer une première fois pour préparer la cérémonie en l’honneur de leur mère défunte. Les ancêtres – et plus particulièrement les parents – sont les témoins silencieux des événements, comme le soulignent certains plans intégrant l’autel qui leur est dédié.

Au fil du film, on retrouve cette ambiance propre à Hanoi : ses cafés et restaurants, ses fortes pluies estivales, ses séances de gymnastique… renforcées par un tournage en vietnamien et hors studio.

Le réalisateur prend d’ailleurs le temps de jouer avec les subtilités de la langue vietnamienne, reflétant la complexité des relations amicales et sentimentales qui structurent son film : Liên et Hai, un de ses amis visiblement amoureux d’elle, partagent la même date de naissance et s’appellent réciproquement « grand frère » (anh) et « grande sœur » (ch). Leur entourage les encourage à intensifier leur relation et suggère ainsi à Hai d’utiliser « petite sœur » (em), comme le fait un mari envers sa femme.